HOFFMAN, POE E VERTOV: A TRINDADE PUPILAR DA MODERNIDADE

HOFFMAN, POE E VERTOV
A TRINDADE PUPILAR DA MODERNIDADE

rodrigo.sa
jun2015

      O presente trabalho consiste numa tentativa de entrelaçar três diferentes leituras das metrópoles nascentes realizadas a partir de distintas cidades e pontos de vista. E.T.A. Hoffman, Edgar Allan Poe e Dziga Vertov, cada qual à sua guisa, compuseram obras tematizando o espaço público, símbolo fundamental da vida moderna. Tais obras revelam não só a aurora das respectivas metrópoles, mas denotam como as percepções humanas estiveram sendo remontadas em novos componentes durante a modernidade. O texto irá buscar demonstrar as especificidades de cada maneira de olhar e as similiaridades identificadas entre os processos de formação das miradas, relacionando com escritos sobre a modernidade de alguns dos seus principais teóricos.

     Antecipadamente, é interessante notar a associação direta entre a experiência perceptiva da metrópole e a experiência subjetiva na modernidade. Uma das possíveis definições da experiência moderna é a de que ela se funda no “afastamento da experiência concebida como uma acumulação contínua em direção a uma experiência de choques momentâneos que bombardeiam e fragmentam a experiência subjetiva como granadas de mãos” (CHARNEY, 2010). Adotando essa concepção, é correto afirmar que a experiência vivenciada pelos transeuntes nas grandes cidades a ilustra. Isso porque, as cosmópoles ocasionam uma experiência baseada no “rápido agrupamento de imagens em mudança, a descontinuidade acentuada no alcance de um simples olhar e a imprevisibilidade de impressões impetuosas” (SIMMEL, 1987). Assim, neste período, a subjetividade e a cidade eram como uma “poesia que se desdobra em significantes” (BARTHES, 1988).

     As três obras em questão vislumbraram na metrópole uma promessa de significação e foram importantes para desenvolver uma certa legibilidade desse imaginário nascente. A semantização dos inúmeros componentes deu-se através da “arte de enxergar”, isto é, o modo de observar a cidade objetivando extrair dela os múltiplos significados que sugerem seus signos, “os índices que revelam sentidos escondidos” (GOMES, 2012). A depender de como o olhar foi empregado, o sentido enxergado nas situações citadinas é ímpar, o que garante a exuberância semântica das três leituras da metrópole e revela como as modalidades perceptivas estiveram em um estado de constante transformação.

     A visão assumiu o primado sensível e tornou-se a experiência sensorial por excelência para tentar captar essa experiência de modernidade repleta de justaposições anárquicas, encontros aleatórios, sensações múltiplas e significados incontroláveis. Tal como reconheceram alguns autores, existiria nas cidades “uma notória preponderância da atividade visual sobre a auditiva” (BENJAMIN, 1989). Destarte, é o olhar – imbuído da natureza fragmentária que a percepção adquiriu na modernidade – que é utilizado como estratégia discursiva pelos três autores para flagrar e fixar o que o mapa urbano desejaria transmitir.

    A primeira, das três obras analisadas, foi “A Janela de Esquina do Meu Primo” de E.T.A. Hoffman escrita em 1822 e ambientada em Berlim. Como observou Marcus Mazzari, semelhantemente a Benjamin(1), “pode-se considerar a narrativa de Hoffman como momento precursor de uma tradição” (MAZZARI, 2010), a qual centra-se na tematização do espaço público. A capital alemã é apresentada por intermédio da descrição feita por um ancião paralítico a seu primo mais novo do alto de uma janela (2), onde ele costumava admirar a cidade com sua luneta numa imobilidade contemplativa(3).  Visto que a condição daquele que olha determina a maneira que o olhar será empregado, o olhar do velho é fixo e separado: ele vê tudo e não participa nem é visto, mantendo assim seu incógnito. Ainda que sua visão seja duplamente recortada – pela janela e pela luneta – a visão respectivamente aérea e detalhada que elas propiciam possibilitam uma acuidade visual privilegiada: a cidade é o espetáculo e a janela de esquina é o camarote.

       Referindo-se à famosa citação de Leonardo da Vinci de que os olhos são a janela da alma (4); no caso de Hoffman, a janela é o que permite os olhos do longevo apanhar a alma da cidade que cambiava incessantemente durante o processo de urbanização. O próprio ancião tem noção disso ao comentar: “Esse mercado (situado em frente à janela) é também agora uma imagem fiel da vida eternamente mutável” (HOFFMAN, 2010). A percepção do espetáculo fugaz da modernidade pelo personagem nos remete diretamente para Baudelaire. Para o poeta francês, o traço fundamental do artista moderno é a sua busca de encontrar no efêmero, “na vida ordinária, na metamorfose incessante das coisas exteriores” (BAUDELAIRE, 1988), tudo o que ele sugere de eterno. O primo mais velho, ao tentar fixar o instante que flui por meio da análise do mercado e dos passantes que mudam incansavelmente, está a empreender semelhante tarefa. Além disso, o paralítico demonstra uma curiosidade notável, outra característica do artista moderno apontada por Baudelaire, antecipando assim aquilo que será um dos motes das vanguardas modernas do século XX.

    O conto de Hoffman faz notar que a emergência de um modo de ler a metrópole ocorre simultaneamente ao alvorecer dela. O olhar, capaz de decifrar o oculto, não está dado: ele deve ser construído por um processo de formação do olhar através de sua interação fenomenológica com a cidade. Só assim, aquele que olha torna-se apto para identificar os índices e desvelar os sentidos escondidos. O ancião ressalta esse caráter cognitivo da visão que precisa ser apreendido pelo jovem: “Falta-lhe a disposição mais elementar para poder seguir os passos de seu primo digno e paralítico, ou seja, um olho! Um olho que realmente enxergue!”. A paralisia, que impediu o longevo de sair às ruas, obrigou-o a permanecer dentro do apartamento. A permanência de horas a fio diante da janela desenvolveu nele a habilidade de visualizar semanticamente o cenário urbano da praça que despontava defronte ao apartamento. O primo mais novo, por não ter passado por semelhante experiência, ainda não possuía a mesma sensibilidade. Por isso, o velho exclama: “Preste atenção, primo! Vou tentar ensinar-lhe ainda que somente as primícias da arte de enxergar!”. É certo que “fixar o olhar propicia o enxergar nítido”, mas não é suficiente. Não basta apenas enxergar o “grande canteiro de tulipas, agitado pelo vento e se movimentando para lá e para cá”. É necessário “isolar, fixar e interpretar detalhes do torvelinho humano, extraindo-lhes ilações” (HOFFMAN, 2010): em suma, deve-se utilizar a visão e a imaginação para que a a arte de enxergar seja realizada com primazia.

      Quase duas décadas depois, em 1840, a obra de Hoffman encontrou reflexos em um conto de Edgar Allan Poe. O voyeurismo imóvel e aéreo entraria numa relação contrastante com outra atitude, não menos reveladora e rica de significações, que evidenciou outro aspecto da relação do indivíduo moderno com a cidade: a flânerie do personagem do “O Homem das Multidões” (5). Se por um lado, num primeiro momento, o personagem inglês observava a multidão instalado num café londrino atrás da janela, posição similar àquela ocupada pelo personagem de Hoffman, a ruptura entre as duas obras se dá quando o personagem do conto de Poe sai da sua posição de não-interação para mergulhar em meio ao “mar tumultuoso de cabeças” (POE, 1944). O flaneur, entregue à imponderabilidade do devir, abandona sua posição de observador recôndito para decifrar o mistério da cena urbana movido também pela curiosidade, “esse perpétuo desejo incompreensível” (RIO, 2008). Assim, o andarilho urbano não está apartado daquele espetáculo: ele, que perambula buscando traduzir os signos da cidade, também é um enigma a ser traduzido por outro olhar curioso.

      Se em todos os componentes do espaço público subsiste uma espécie de regime de profundidade no qual se localiza um sentido que precisa ser descoberto, o flaneur faz do caminhar vagante e do olhar flutuante, em meio a multidão, o modo de perseguir esse sentido. O olhar do flaneur que recai sobre a cidade é movente e terrestre, orquestrado pelo fluxo ininterrupto dos passantes. Por não permanecer numa posição fixa, o flâneur, imiscuído na multidão, tem uma olhar ainda mais fragmentário e momentâneo que o olhar contemplativo do personagem de Hoffman. Ademais, o olhar do flauner é sempre distraído, já que ele caminha inebriado por uma embriaguez anamnéstica, conforme definiu Benjamin, esperando o imprevisível pousar diante de seus olhos e sendo levado de maneira indefinida, sem nunca encontrar seu destino ou história (SILVA, 1989).

    No observador de Poe, também se encontra aquele mesmo estado de espírito que lemos na descrição de Constantine Guys feita por Baudelaire. O estado de convalescença em que ele se encontra, descrito por Baudelaire como uma “volta à infância”, propicia uma reação infantil do espectador diante daquilo que vê, passando a ver tudo como novidade, retornando assim “às mais matinais de nossas impressões”. Por conta disso, Benjamin, retomando uma temática baudelairiana, definiu a “figura do flâneur como protótipo do sujeito moderno” (BENJAMIN, 2008). Esses autores buscavam projetarem-se na figura do flaneur para realizar um ataque a normalização da percepção do mundo moderno. Esse caráter amorfizado da percepção (6) já era notado por Engels em 1845, quando escreveu “Até a própria multidão das ruas tem, por si só, qualquer coisa de repugnante (…) não vem ao espírito de ninguém a ideia de conceder ao outro um olhar sequer (…) a indiferença brutal e o isolamento insensível de cada indivíduo no seio dos seus interesses particulares são tanto mais repugnantes e chocantes quanto é maior o número destes indivíduos confinados neste reduzido espaço” (ENGELS, 1988). Assim, o flâneur, ao adotar uma postura contrária e perseverar em mirar os gestos indefinidos que a cidade protagoniza, tornou-se uma figura de resistência da modernidade, na qual autores como Baudelaire se projetaram para elaborar sua crítica (7).

     Diferentemente das outras duas, a maneira de olhar empregada por Vertov só poderia aparecer com o desenvolvimento técnico que deu origem ao cinematógrafo na última década do século XIX. A luneta, utilizada apelo ancião do conto de Hoffman, já prenunciava que a união do olho com um instrumento óptico fundaria um novo modo de ver. Para transformar o olhar, cria-se a máquina: política do olho. Vertov acreditava que o cinematógrafo, chamado por ele de “cine-olho”, era um meio muito mais aperfeiçoado que o olho humano para explorar o caos dos fenômenos visuais que preenchem o espaço. Em função de suas potencialidade ópticas, o cinema seria a arte “de ver sem fronteiras ou distâncias, ver a vida de improviso”, tornar visível o invisível: a onipotência do cine olho. As representações visuais do mundo dado, sem o cinema, não interessavam a Vertov, para quem o olho pré-cinematográfico é “incapaz de se abrir ao mundo, não podendo nada tornar visível” (VERTOV, 1988). Benjamin também frizou esse poder disruptivo do cinema enfatizando que “a câmera nos abre, pela primeira vez, a experiência do inconsciente visual, assim como a psicanálise nos abre a experiência do inconsciente instintivo.” (8).

      No entanto, na concepção do soviético, o cinema produzido até então, baseado majoritariamente em fundamentos oriundos do teatro e literatura, limitava-se a copiar o trabalho dos olhos: “quanto melhor havia-se copiado, mais contentes estavam com aquilo que havia sido capturado”. As potencialidades do cinema estavam impedidas de ser exploradas, pois a câmera estava “reduzida a uma lamentável escravidão, submetida à imperfeição e miopia do olho”. Posto isso, Vertov afirmara categoricamente: “nós afirmamos que o futuro da arte cinematográfica é a negação do seu presente” (VERTOV, 1988). (9) 

      A câmera, utilizada à maneira de Vertov, transforma-se em um elemento revelador de mundos até então ocultos. O cineasta torna-se o “organizador da vida visível”, como o próprio Vertov chamava os cineastas de seu círculo. Os locais de filmagens e personagens dos filmes não são mais estúdios ou atores: “o cotidiano da prosa da vida”, a própria cidade e seus habitantes, é apresentado nos filmes, tornando “o que é encenado em não encenado”. Os planos se interconectam em função de suas realidades imagéticas sem recorrer ao uso dos letreiros. Em síntese, graças a essa ação conjugada do aparato libertado do manuseio ineficiente e do cérebro estratégico do homem que dirige, observa e calcula, “a representação das coisas, incluindo as coisas mais banais, se revestem com um frescor pouco habitual e, por ele mesmo, digno de interesse” (VERTOV, 1988). A existência desse “frescor pouco habitual” que a câmera capta está em estreita relação com o também pouco habitual encanto que os personagens de Hoffman e Poe observavam o seu redor.

      Em “O Homem com a Câmera”, rodado em 1929 nas cidades soviéticas Kiev, Kharkov, Moscou e Odessa, Dziga Vertov propôs-se a realizar uma leitura da cidade que materializasse sua crença na onipotência do cine-olho. O filme representou seu maior esforço para erguer uma obra “puramente” cinematográfica (10). No filme, é possível identificar as peculiaridades do olhar cinematográfico traçando um paralelo com os olhares desenvolvidos nos dois contos citados no texto. Tratando-se do cine-olho, o plano geral, o ponto de vista elevado, em plongé, aquele do princípio, utilizado pelo personagem do conto do Hoffman, não é mais suficiente. A perspectiva terrestre do protagonista de Poe tão pouco. Se anteriormente, a cidade e a multidão eram apenas visíveis do alto e de longe ou de perto e de baixo, o advento do cinema libertou a visão da imobilidade humana. A união do olho com o cinematógrafo – nascimento do cine-olho – permite a mirada estar em movimento ininterrupto, aproximando-se e distanciando-se dos objetos, deslizando por debaixo, saltando por cima, mergulhando a toda marcha no interior da multidão, elevando-se prontamente como um avião. Do alto de uma chaminé de fábrica ao buraco cavado debaixo de uma estrada de ferro; os lugares mais acrobáticos, mais incongruentes, os pontos de vistas mais perigosos: o olhar irresistível da câmera permite alcançá-los. O movimento do cinematógrafo oportuniza uma varredura sobre a cidade. A versatilidade da câmera proporciona uma multiplicação do ponto de vista e a criação de uma nova percepção de mundo, permitindo que o mundo seja decifrado de uma nova forma.

    A multidão, tão presente nas outras duas narrativas, é transfigurada no filme, assumindo uma nova plasticidade e figurabilidade, as quais só podemos dizer que tomam forma, isto é, tornam-se visíveis, com base em sua dimensão fílmica. Para tornar isso possível, Vertov lança da mão da montagem enquanto processo organizativo do material filmado. Tudo aquilo que foi gravado é dividido em “pedaços-imagens” que são postos numa ordem rítmica, onde o encadeamento de sentido coincide com o encadeamento visual, de modo que do “resultado final de todas essas junções, deslocamentos, cortes, obtemos uma espécie de equação visual, uma espécie de fórmula visual” (VERTOV, 1988). No conto de Hoffman, já verificamos que a maneira com que os personagens interpretam a cena após observá-la pode oferece-la um novo sentido. Na obra de Vertov, a montagem viabiliza que as imagens adquiram não apenas um novo sentido, mas uma nova configuração plástica, a qual por sua vez sugere ainda mais significados. Afinal, a montagem potencializa o poder revelador do cinema através do excesso de sentidos que as combinações de suas formas é capaz de fornecer.

    Por isso, “Vertov não se contenta em encher a tela com as massas, ele as multiplica por elas mesmas em uma promessa lúdica” (COMOLLI, 2008). Sobreimpressões cruzadas, triplamente ou quadruplamente, de uma mesma imagem de multidão (como em fotomontagens construtivistas), efeitos de oscilação e de inversão, trucagens, até a “gag” que faz essa multidão andar ao contrário. Tais efeitos provocam uma vibração da percepção e um entrechoque de estímulos na tela mental, sensações fundamentais para construir a realidade visual almejada.

    Percebe-se, então, como a montagem configura-se como uma parte fundamental do processo. Inclusive, verificando nesse processo uma semelhança muito grande com aquele citado por Baudelaire em relação a Constantin Guys. Enquanto o pintor opera com a visão, a memória e a imaginação; o cineasta lida com a visão, as imagens gravadas e a montagem para produzir sua obra. Desse modo, a perpetuação do fragmento de presente na matéria fílmica, aquele instante que escapa a iminência do desvanecer do tempo, torna possível uma arte que já não nutre relações inelutáveis com a memória, abrindo-a para um novo campo de experimentação livre da necessidade de se submeter a “essa mnemônica tão despótica” (BAUDELAIRE, 1988); tornando ainda mais latente aquilo que Mário Pedrosa denominava de “exercício experimental da liberdade”.

    Por fim, conclui-se que as três práticas do olhar estudadas no texto, cada uma desenvolvidas numa obra específica, fazem parte de um projeto moderno que efetivamente rompeu com um regime clássico de visualidade. A visão foi refigurada como dinâmica, temporal e sintética numa ampla gama de contextos. A reordenação decisiva da visualidade, efetuada na modernidade e materializada nas três obras analisas, sugerem a importância de modelos baseados na heterogeneidade do olhar e não numa ótica da representação homogênea. Ao agir buscando potencializar e multiplicar as significações provenientes de sua mirada, o sujeito alarga o sentido de sua experiência perceptiva e age contrariamente à normalização da percepção moderna. Independente da condição do olhar – imóvel e aéreo, movente e terrestre, ou telepático e montado – ou do objeto específico para o qual se direcional o olhar, é a “infantilidade” do olhar, buscando inedibriar-se com o imprevisível, que outorga uma exuberância semântica ao gesto ocular.

rodrigo.pinto
jun2015

(1) Referindo-se ao conto de Hoffman, Benjamin afirmou “ (…) talvez seja uma das primeiras tentativas para captar a cena de rua de uma cidade grande” (BENJAMIN, 1989).

(2) Pouco tempo depois, duas outras imagens janelares tornaram-se célebres por marcarem os primórdios da fotografia: o registro heliográfico de Joseph Nicéphore Niépce “Point de vue du Gras” (1827) e o daguerreótipo de Louis-Jacques-Mandé Daguerre “Boulevard du Temple” (1838).

(3) Uma vez que vamos tratar também de cinema no texto, vale destacar que recentemente vários filmes se valeram da vista da janela, semelhantemente a Hoffman, para filmar seu material. A exemplo de Tishe (2002) de Victor Kossakovsky, Da Janela do Meu Quarto (2004) de Cao Guimarães e Aterro do Flamengo (2010) de Alessandra Bergamaschi.

(4) Sublinha-se o belíssimo filme de Walter Carvalho e João Jardim, “As Janelas da Alma” (2001), inspirado na frase.

(5)  Mais uma vez referindo-se ao cinema, o filme “O Homem das Multidões” (2012) de Marcelo Gomes e Cao Guimarães foi inspirado no conto.

(6)  Sobre essa atitude “blasé”, isto é, o comportamento que demonstra a indiferença dos sujeitos na cidade, ver também SIMMMEL, 1987: “não há talvez fenômeno psíquico que tenha sido incondicionalmente reservado à metrópole quanto à atitude blasé.

(7)  Mais recentemente, Rubem Fonseca utilizou-se da figura do flaneur para montar uma narrativa crítica quanto à urbanização no Rio de Janeiro. Ver: FONSECA, Rubem. A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro em: Romance Negro e outras histórias.

(8)  Ainda sobre a crença no alcance do cinema, Jean Epstein, autor e teórico de cinema, escreveu: “A câmera é um olho sem prejuízos, sem moral, desprovido de influência e que vê no rosto e no movimento humano, rasgos que nós, carregados de simpatias e antipatias, costumes e reflexões, já não sabemos ver. Por pouco que se detenha nessa constatação, toda comparação entre teatro e cinema se mostra impossível.” (EPSTEIN, 1957)

(9)  O gesto disruptivo, contido na afirmação de Vertov, conecta-o diretamente à tradição da ruptura próprio da Modernidade. A respeito dessa experiência temporal da Modernidade, que assume o devir como princípio da modernidade, Octavio Paz define: “O princípio em que se fundamenta o nosso tempo não é uma verdade eterna, mas a verdade da mudança” (PAZ, 1984).

(10)  Vertov, após o lançamento do filme, escreveu rebatendo as críticas: “O Homem com a Câmera não surgiu como algo inesperado, mas havia sendo preparado por todos os experimentos anteriores do cine-olho. (…) Trata-se do Grupo CineOlho perseguindo a renúncia do filme de estúdio, dos atores, sets, scripts, lutando pela decisiva limpeza da linguagem cinematográfica, pela completa separação da linguagem do cinema do teatro e da literatura.

BIBLIOGRAFIA:

BARTHES, Roland. Semiology and Urbanism in: Semilogic Challenge, Hill and Wang, New York, 1988. (tradução minha)

BAUDELAIRE, Charles.. A modernidade de Baudelaire. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.

BENJAMIN, Walter. Obra de Arte na Era da Reprodutabilidade Técnica em Os Pensadores. São Paulo: Abril S.A. Cultural e Industrial, 1975..

BENJAMIN, Walter. Passagens. Minas Gerais: UFMG, 2006.

CHARNEY, Leo. O Cinema e a Invenção da Vida Moderna (Leo Charney e Vanessa Schwarz org.). São Paulo: Cosac Naify, 2010.

ENGELS, Friedrich. A Situação da Classe Trabalhadora na Inglaterra. São Paulo. Global Editora, 1988

EPSTEIN, Jean. Cinematografo Visto Desde El Etna, em ” La esencia del cine”. Buenos Aires: Nueva Visión, 1957. (tradução minha

GOMES, Renato Cordeiro. Janelas indiscretas e ruas devassadas: duas matrizes para a representação da cidade. Em Revista do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da Faculdade de Comunicação e Artes da PUC Minas V.1 Nº1. 2012

HOFFMAN, E.T.A. A Janela de Esquna do Meu Primo. São Paulo: Cosac Naify, 2010

MZZARI, Marcus. Em A Janela de Esquna do Meu Primo de E.T.A. Hoffman. São Paulo: Cosac Naify, 2010.

PAZ, O. Os filhos do barro: do romantismo à vanguarda. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

POE, E.A .O homem das multidões em: Poesia e Prosa , v.2, Ed. Livraria do Globo, Porto Alegre, 1944.

RAMOS, J. Desencontros da modernidade na América latina: literatura e política no século 19. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2008.

RIO, João do. A Alma Encantadora da Rua. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 2008.

SILVA, S.H.- O homem das multidões, trabalho disciplinar, PUC, 1989.

SIMMEL, Georg. A Metrópole e a vida mental. In: VELHO, Otávio. O Fenômeno urbano. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara, 1987

VERTOV, Dziga. “O nascimento do Cine Olho” / “Extrato ABC dos Kinoks” / “Manifesto Cine-Olho 1922” / “Resolução do Conselho dos 3” em A Experiência do Cinema (Ismail Xavier org.). Rio de Janeiro: Editora Graal, 1988.

VERTOV, Dziga. The Writings of Dziga Vertov (Annette Michelson org.). Califórnia: University of California Press, 1985. (tradução minha)

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